inestable , si no eterno

Una solución a medio camino entre el tiempo cíclico ismaelí-v.g., y esto es un agradecimiento- y la posibilidad mecanicista: un sistema que gana en complejidad y en inestabilidad de manera irreversible; una linea acumulativa de ramificación, de posibilidad acumulativa de elección.
Pienso en un curilla De Chardin, y pienso en la noción estocática natural de Bateson.
Parecen las últimas lineas del evolucionismo. Occidente, claro; de derecha a izquierda, como el DNA.
Parece que la Nueva Ciencia es un discernimiento entrópico al que llega el físico-químico sobre lo complicada que puede llegar a ser la posibilidad de elección; un feliz reconocimiento de la naturaleza impredecible;parece que no se puede llegar más allá de un conceptualismo lineal-sofisticado pero lineal al fin y al cabo-tratándose de un constructo. Lo "cierto es que no hay certeza". Pero estamos fabricando máquinas para que otros las hagan funcionar. Antes la máquina éramos nosotros. ¿Y si...no hubiera máquina?
Lo demás parece ser Poesía. Pero que poetas aúreos somos, y qué demagogos...
Seré demasiado escéptico, pero a mi El Tao de la Física me sigue pareciendo un ejercicio de poesía onánica. Analítico y Arcangélico: casi Antagónicos.
Espero mi libro de neurotransmisores y mística, aunque llegaremos al mismo estanque de colapso...ya sabemos, no hay posible fusión sobre la confusión.
Ilya Prigogine, "el nacimiento del tiempo", ha causado estas humildes reflexiones de este humilde burgués.
Las escribo pues se me preguntó acerca del tiempo hablando de Ligeti.
Pues eso, que seguimos sin aclararnos demasiado; en todo caso, no nos gusta Caetano Veloso

Vino & Cosmo lost link

He de declarar que la continua y estival alienación mental, musical, espiritual y personal que me ha producido el hecho de encontrarme con estos tres cabronazos llamados The Bad Plus, me ha hecho adentrarme en otras formaciones de lo que... ¿cómo lo llamarías tú, españolito? ¿jazz? ¿downtown? ¿avant-garde-jazz? ¿hard-bop?, llámalo como quieras, yo simplemente lo califico de 'lo más parecido a comerse un kilo de castañas y defecar al día siguiente'.

Indudablemente el jazz engloba (que no define) el sonido que hace toda esta gentuza, con pequeñas dosis de soul-funk, rock, y un buen toque de vanguardia (electrónica, asimetrías rítmicas, temáticas y formales, minimalismo... la composición de éstos varía de unos a otros, pero a mi entender son sus principios activos, ¿fusión?, pues... es que cada vez que escucho esa palabra me acuerdo de Chick Corea y su puta madre... hay que ir renovando el vocabulario) que abarca desde Bill Frisell (al que tuve la suerte de ver el año pasado por aquí mu cerquita), pasando por MMW, hasta llegar a los que hoy tengo la obligación de referirme: Sex Mob.


Este cuarteto neoyorkino, formado en 1997, cuenta como líder con Steven Bernstein, un judío con muy buenas ideas y con muy amplio curriculum que (curiosamente) abarca desde John Zorn, pasando por MMW, hasta Bill Frisell (y algunas cagadas que le perdonaremos -pues ese es nuestro cometido de buenos cristianos-, como Lu Ruíz).

Pues bien, lo que le da carácter al grupo es sin duda el instrumento que le dio por tocar al judío: la slide trumpet, una trompeta con un mecanismo de varas, similar al trombón y verdaderamente rara y jodida de tocar (bien, esto mola), con la cual consigue, por medio de una serie de filtros y efectos, transformar su sonido en registros cósmicos que en ocasiones pueden recordar hasta a good ol' Jimi (de hecho la primera vez que los escuché por la radio sonaba un tema del cuál no tenía la más mínima duda que entre la instrumentación había una guitarra con wah; mira tú que me engañó el judío cabrón), y es que estos chicos pasan de pianos y guitarras porque, según Bernstein: "el sonido de cualquier cuerda hace previsible el camino", vaya, no lo había pensado nunca, hasta que me he parado a escuchar sus solos; "en la slide trumpet encuentro sonidos que no conozco, que me transportan a historias diferentes. El sonido es un tono de voz y un lenguaje. Es así como considero mi instrumento". Bueno, mi buen judío pollapana, podría darte unas cuantas matizaciones en cuanto a la concepción del sonido y la música como lenguaje y como medio de expresión... pero en general estoy de acuerdo contigo. Además, molas mucho.

Otra peculiaridad de Sex Mob, punto en común con The Bad Plus entre otros, es que sus discos y directos están llenos de un buen número de versiones de otra gente. Pero tranquilos, no se me desilusionen (a mí me pasó en un primer momento -jóder, "Fernando" de Abba, o la puta MACARENA de los cojones, qué susto inicial, por Dios-), pues la transformación es tal que al final se agradece. La filosofía del combo es marcar muy bien el tema principal de la copla (tenemos a Nirvana, The Beatles, Buffalo Springfield -cojonuda "For what is worth"- The Rolling Stones, Abba...), con su rollete jazz-quartet, para pasar después a la DESTRUCCIÓN (bien, bien, otro punto al marcador).

Hasta el momento llevan publicados seis LP's cargados de, para qué te voy a decir otra cosa, buena mierda.

Y para concluir, antes de pasar a las visualizaciones y audiciones, no tengo más remedio que dedicar este post a mi buen cosmo, pues en este downtown neoyorkino que tanto bien me hace hay una amplia y entretejida red de colaboraciones, influencias e intervenciones en la que me he encontrado de pasada con colegas suyos como Henry Cow, Fred Frith, Marc Ribot, Brainville, John Zorn, que me han dado recuerdos para él.

Un abrazo, maricón.

Para eso estamos

Dado el marcado carácter didáctico de este nuestro espacio, no podíamos pasar por alto este impagable enlace que les ofrecemos a continuación, en el que podrán emular a su chulopollas favorito con un simple click en la foto:


Hala amigos, a hacer ritmicos y cosicas... pero sin abusar del d'n'b ¿eh?
Y cuando aprendan bien se compran uno a válvulas, no me sean pijos burgueses yendo a Troll's después de cinco minutos toqueteando.
De nada, para eso estamos.

ISRS music

Estoy enamorado, confieso, de Of Montreal , la tercera via de pop excéntrico que se antoja infalible en cada álbum, y ya van unos cuantos; comenzaron por la filiación lo-fi pop, para meterse en berenjenales barretianos, y actualmente desarrollar un pop electrónico post-anti-depresivo de sabor sparkstano que tira patrás.Jodidamente buenos, ese hombre bipolar de nombre Kevin Barnes, no me da apuro definirlo como cerebelo melódico oficial de nuestro tiempo; pero si vistes la mona de seda, léase coros alucinados, music-hall enteogénico, y operetas de minutoymedio, entonces ya es de notable alto.
"The Gay Parade" (1999): no me da apuro tampoco aseverar que estamos ante un clásico contemporáneo desos; si me dices que eso está en el "madcap laughs" y en el "smile", yo te digo que bryan&syd saludarían este disco como "la música donde queríamos llegar". Coros de cocos en ácido en la palmera: no te digo más.
Dedico estas lineas a los Domines Cabras y Martins de la red: aunque supongo que controlan a estos hijos de Athens (mariquitusos calvos-rapid-eye-movement aparte); si por ventura así no fuera, tengan la bondad, es menester...

Fluir

Cuando en 1962 Gyorgy Ligeti tras repasar concienzudamente las intenciones que le habían llevado a crear la obra de la que vamos a hablar vio cómo ésta se programaba como guinda de la Gaudeamus Music Week, en Holanda, empezaron a confundirse en él estados de entusiasmo con auténticas taquicardias; "bien, por fin se va a estrenar mi obra" debió de pensar el bueno de Ligeti, al mismo tiempo que se le pasaría por su húngaro-hebrea poblada cabeza: "ay Dios, la que se va a liar". Y es que, como suele pasar en estos casos, la organización del país del tulipán -que se sentía enormemente honrada de contar con un compositor contemporáneo de la categoría de Jorgito (no olvidemos que sus obras hasta el momento -Atmospheres, Apparitions y Volumina- habían causado un gran impacto mundial)-, tuvo en enorme consideración la obra que se iba a interpretar... sin haberla escuchado (o visto sería más correcto decir) previamente. Me imagino al paleto de Walter Maas, encargado de dirigir el show-Gaudeamus, repleto de emoción al ser él responsable de la idea, ante la circunstancia de dar la cara frente a numerosas autoridades y público burgués que asistiría al evento, entre los que se encontraba Willem Marinus Dudek, el arquitecto que había realizado el diseño del magnífico auditorio donde se iba a representar.
Ni puta idea de lo que iba a hacer este hombre, ni falta que hacía. "¿Qué quieres, 100 metrónomos? Yo te los busco hombre... por cierto, ¿eso no es lo que se pone en lo alto del piano al lado del busto de Mozart? ¡Dadle lo que pida al maestro!". Tenían a un director, diez intérpretes y una obra compuesta por un músico de reconocido prestigio, ¿Qué podía pasar? Además la pieza llevaba en su título la expresión (referida a la romántica forma musical) "Poema sinfónico", "Anda, como Así habló Zaratustra, de Strauss, pero qué bonito" debió pensar Walter.

Cuando el público entró en la sala, vio a diez intérpretes, impecablemente vestidos y a un Gyorgy Ligeti que no paraba de sudar, que haría el papel de director. Evidentemente, cuando a la señal de Ligeti los diez hombres hicieron funcionar simultáneamente los metrónomos, previamente preparados y, acto seguido abandonaron la sala, dejando al público allí solo contemplando esos cacharros con sus molestos tic-tacs hasta que dejara de sonar el último de ellos, en función de la cuerda (a todos la misma, es decir, unos quince o veinte minutos que duró la broma, oiga) y del tempo asignado a cada uno de ellos, se montó la de Dios en Cristo, hasta el punto de que Dudek (que casi acaba a hostias con el pobre Ligeti) dijo que su noble edificio había sido ultrajado por ese enorme truño al que llamaban "obra musical".

Y es que en esto del arte hay cada pedazo de caradura y vividor que se creen que se le puede tomar el pelo a la gente así como así. Tenemos desde los que se dedican a depositar literalmente su mierda en una lata de conserva (pero qué asco, por Dios), hasta (no se lo pierdan) otros artistas empeñados en llenar una cubeta con lefa de donantes anónimos. Y esto desde la rama más escatológica, que luego tenemos a los provocadores porque sí, "porque lo digo yo y no tengo la obligación moral de explicarlo, y si me criticas te estás cargando la libertad que impera inalienablemente sobre cualquier manifestación artística", pero hombre, adónde vamos a ir a parar, como os coja el gañán sus vais a enterar de lo que vale un peine, hombre.

Todo esto, y ahora rompiendo un poco (por mucho que me cueste) la línea habitual, no tendría la mayor importancia si consideramos una serie de aspectos a tener en cuenta alrededor de la "polémica" obra de Ligeti y que trataré de exponer a continuación de manera que lo entiendas bien, españolito (o... mejor no, que no tengo ganas, jódete):

La idea definitiva que esconde esta obra es, en palabras del propio maestro, "la interacción entre ritmos periódicos determinados individualmente y una estructura global poli-rítmica acumulativa" que, repito, no te lo voy a explicar, mi buen españolito pollapana, pues no es más que eso. Haber terminado el COU.

Es decir, tras haber compuesto las obras que mencionabamos antes y que, decíamos, consolidaron a Ligeti como un compositor contemporáneo de primera fila, nuestro buen maestro buscaba ahondar más en el concepto de la continuidad, pues (pon en el emule "2001: a Space Odyssey OST", anda, que eso sí que lo sabes hacer), refiriéndose a éstas: es esta una música que da la impresión de que podría fluir de manera continua, como si no tuviera un principio y un fin; lo que escuchamos es una sección de algo que ha comenzado eternamente y que continuará sonando para siempre... (es por eso también que Ligeti considera extremadamente importante, para crear -y recrear- esa fluctuación, que el público asista a la interpretación una vez ha comenzado; que no vea como se ponen en marcha los metrónomos).

En un principio esta obra, considerada de carácter post-dadaísta, tenía la intención de ser una provocación (ah, mira, como los de arriba) al medio musical que se había academizado por utilizar casi obligatoriamente la técnica de composición serial. Sin embargo hay que matizar algunos aspectos, no todo va a ser provocar, a ver si un día te vas a llevar una hostia:

1. Desde pequeñín, Ligeti sentía una enorme fascinación por los mecanismos autómatas, que fue lo que probablemente le llevó a experimentar con los desfasamientos temporales de un número determinado de metrónomos (y donde el elemento humano constituiría tan solo el factor desencadenante de ese fenómeno).

2. En 1960 Ligeti escribe un artículo en la revista alemana Die Reihe llamado "Metamorfosis de la forma musical" en el que habla de la estructura temporal de Gruppen fur Orchestrer, de Karlheinz Stockhausen (una obra en la que Stock dispuso los instrumentos con separaciones de espacio entre unos y otros para lograr diversos tempos): "Las obras contemporáneas dependen en su diseño formal más en cuestiones de textura que en cuestiones de armonía, contrapunto o trabajo temático".

3. Pese a que los conceptos de continuidad y discontinuidad se formularon claramente en los años cincuenta (por lo que se podría pensar que Ligeti no estaba inventando nada nuevo) y podemos encontrar ejemplos en Ives, Nancarrow, Stockhausen, Xenakis y Cage; podemos excusar al húngaro por haberse perdido todo eso en su periplo europeo, ya que fueron movimientos de vanguardia de USA. Por eso (y además), aunque Ligeti no estuviera plenamente involucrado con la idea de hacer música con nuevos medios tecnológicos (como lo estaban Xenakis, Stock y otros compositores de la época) la tecnología se convierte en esta obra (y en otras que compuso en ese período) en el elemento meta-humano que va a permitir experimentar con la simultaneidad de texturas rítmicas.

4. Mi amigo el doctor Rocha Iturbide (que me está ayudando enormemente a escribir este post: a cada uno, lo suyo), en su tesis: Las técnicas granulares en la síntesis sonora, desarrolla una teoría acerca de una estética cuántica de la música que surge a mediados de los años cuarenta, y que desemboca en una clara alternativa a la música métrica medida que impera en Europa desde el Barroco, y señala muy acertadamente tres elementos nuevos que no existían anteriormente y que van a intervenir para crear un juego dialéctico de estados opuestos mucho más complejo: indeterminismo (la música aleatoria es una buena muestra de ello, rompiendo con el serialismo integral del que hablábamos en el punto 1.), la complementariedad (la suma de los elementos indeterminados dan lugar a que exista -hasta cierto punto- una dependencia entre ellos) y el continuo (la fluctuación continua a la que se refiere Ligeti en obras como Atmospheres).

5. Los dos extremos que existen en la estructura musical, el de lo indeterminado y lo determinado, fueron explotados respectivamente por John Cage y Pierre Boulez. Si a eso le añadimos que Iannis Xenakis fue el verdadero innovador del concepto de continuo -ya que fue quien finalmente eliminó el sistema de notación de la música occidental (en cuanto a frecuencias y tiempo se refiere), y que desarrolló la noción de estado sonoro masivo para después imaginar transiciones entre estados sonoros masivos de continuidad y estados sonoros masivos de discontinuidad- podemos concluir que esta obra de Ligeti es probablemente la única en la que se puede encontrar una fusión entre el indeterminismo de Cage, lo continuo-aleatorio de Xenakis, y elementos posteriores a Ligeti, como el minimalismo de Glass y Reich, así como los procedimientos técnicos para llevarlos a cabo.

6. El Fluxus (caracterizado, como sabemos, por la importancia que le dio a la idea del fluir en la vida y el arte) adopta esta obra como icono del arte en acción, traspasando así la consideracion de obra capital de la música contemporánea para introducirse en otros campos filosófico-estéticos.

7. Conclusión (cortesía de Rocha Iturbide; agradecido eternamente): A pesar de la organicidad aparentemente azarosa del Poema Sinfónico, esta es una obra completamente imbuida en un proceso de un continuo perpetuo en el que sin embargo existen elementos de discontinuidad constante, que la convierten en una obra de carácter cuántico al igual que sucede con varias obras de Xenakis y Stockhausen, pero con la singularidad de constituir un proceso único y complejo). Aaaaay, Maas, y tú que te creías que con "Poema sinfónico" ibas a escuchar a Liszt o a Berlioz...

Entonces, ¿qué es Ligeti?, ¿un músico? ¿un artista conceptual? ¿un matemático? ¿un esteta? ¿un científico?... Un puto genio es lo que es.

Antes de pasar a visualizar la obra he de puntualizar, a modo de curiosidad que la partitura original (que se encuentra en un libro de arte del movimiento Fluxus) consiste en una serie de instrucciones de como llevar a cabo la ejecución de dicha obra; en ella se especifica desde la cantidad de cuerda que ha de darse a cada cacharro (o la posición exacta de los metrónomos y ejecutantes), hasta instrucciones de ¡cómo y de dónde sacar 100 jodidos metrónomos!, con la intención claramente didáctica de que todos podamos llevar a cabo esta interpretación. Bravo, maestro.
Posteriormente Ligeti publicó otra partitura, que se acerca más a la interpretación que van a ver a continuación: con todos ustedes, Poème Symphonique pour 100 metrónomes:

Prerracional & falivillénica insistencia pt. 1: Florence Foster Jenkins

"Some may say that I couldn't sing, but no one can say that I didn't sing".
Florence Foster Jenkins.

Paciencia bíblica la del pianista.
(Bueno, por lo menos el Do5 lo da bien)
Money talks...



Cállese, señora.

unión

"por el amor (desplegarse) las profundidades de su alma" (Oráculos Cáldeos)